洪治纲
　　
　　
　　莫言的长篇小说《檀香刑》既是一部汪洋恣肆、激情迸射的新历史主义典范之作，又是一部借刑场为舞台、以施刑为高潮的现代寓言体戏剧。它以极度民间化的传奇故事为底色，借助那种看似非常传统的文本结构，充分展示了作者内心深处非凡的艺术想象力和高超的叙事独创性，张扬了作者长期所崇尚的那种生命内在的强悍美、悲壮美。同时，在这种强悍和悲壮的背后，莫言又以其故事自身的隐喻特质，将小说的审美内涵延伸到中国传统文化的内部，并直指极权话语的深层结构，使古老文明掩饰下的国家权力体系和伦理道德体系再一次受到尖锐的审视。
　　
　　1.从形式开始
　　
　　《檀香刑》的叙事形式是分裂的。这种分裂，不是文本结构上的相互分离与脱节，而是作者通过极致化的审美法则，将种种二元对立的审美理想推向各自的巅峰状态，从而在叙事上形成某种两极化的审美效果。一方面，作者在审度民间话语的潜在力量时，对非主流性的集体智慧表现出狂热的崇拜和彻底的膺服，从而自觉地袭用着传统故事中的种种表达形式；而另一方面，他又不想（也不可能）抛弃他那与身俱在的独创气质和艺术秉赋，不想囚禁自身灵动翻飞的审美感觉和奇特吊诡的艺术想象力，因而在话语表达的过程中，大肆地挥霍着自身独有的各种艺术才情。一方面，他着力于一场又一场酷刑的叙述，精心地演绎着一幕幕惨绝人寰的暴烈场景，话语之间充溢着令人魂飞魄散的血腥之气；另一方面，他又不断的强化语言的诗性品质，运用大量的想像、通感对种种残烈情景进行灵动的描绘，使叙述不时地闪动着诗性的魅力。一方面，他极力展现着一场来自民间的、自发的抗辱卫家、视死如归的民族主义正义史，慷慨悲歌之中呈现出明确的悲剧意味；另一方面，他又不断地调动民间文化中固有的一些戏剧化成分（譬如斗须、比脚、找虎须、设神坛等），强化叙事自身的喜剧性质和狂欢场景。他试图以一种刚烈彪悍的叙事方式，在重新激活民间生活艺术质感的同时，将生命真正地推演到种种极致状态，推演到作者内心深处渴慕已久的精神高度。这使得《檀香刑》不仅在叙事形式上呈现出传统与现代、民间与个人、残酷与诗意、悲剧与喜剧等二元共生的奇妙状态，而且还通过这种形式自身的整合，透示出作者对于传统文化和生命本源的某种深邃而复杂的理解。
　　
　　莫言是一个对乡村社会有着特殊敏感气质的作家。只要他将自己的审美理想投向大地，投向那一片自由、放达而又充满血性的田野，他的所有艺术感觉似乎在一瞬之间便获得了完全的释放，各种吊诡的想象就像肆虐的洪水一样四处漫延，一切都显得不可收拾。这种来自民间的深厚情感在激活他的审美创造力的同时，也使他不自觉地体悟到民间文化中生生不息的内在活力，感受到生命在自然状态中的勃勃生机。因此，在《檀香刑》中，莫言自始至终都非常自觉地恪守着民间的文化立场，保持着平民化的叙事格调。他不仅十分诚实地将“凤头、猪肚、豹尾”这一经典的传统叙事理论作为整个故事的框架结构，而且还将来自山东高密的猫腔、富有音律感的自我倾诉以及大量的俗语、俚语、民谣、谚语作为叙事的话语基调，使得全篇小说仿佛是一部民间艺人的唱词或者乡间流传的话本，质朴，率真，神秘，悲情，有着浓郁的戏剧意味，保持着民间叙事的一些重要特点，如自娱化，民谣化，传奇化等。作者力图以理性手段将文本控制在口语式的诉说和复述式的演义状态中，展示自己心目中所感受到的那种民间文化的鲜活特质。在具体的叙事过程中，莫言又通过孙丙、眉娘、小甲等重要人物以彻底的民间立场不断地进行自我叙述，借助他们的文化视角、社会身份和伦理背景，还原传统意义上乡村社会的生存场景，以便在话语内部也同样建立起某种原汁原味的“传统叙事风格”。
　　
　　但是，在这种传统形式的背后，又分明地隐藏着作者强大的现代艺术情结。这种现代情结常常以不自觉的方式，不断地跃动在传统叙事的肌理之中，隐蔽在声势浩大的民间话语深处。从话语的表达方式上看，作者致力于维护人物自身的文化角色，努力让人物以自己的口气叙述，譬如眉娘的浪语，赵甲的狂言，小甲的傻话，钱丁的恨声，孙丙的说戏，每个人物都有自己独特的声音，都有符合自己性格逻辑和生存际遇的言语方式。但是，当这些叙事进入到事件内部，尤其是进入到细节的复述之中，便会出现大量的极致性、梦态抒情般的感觉化言语。这些话语明显地超越了人物自身的感受能力，呈现出创作主体的个性秉赋。特别是那些喷薄于字里行间的奇特的比喻和意象，各种超验性的感觉化描述，都暴露出一个先锋作家在瞬间挥发才情的灵性能力。从叙事方式上看，《檀香刑》不断地调动叙述视角进行相互切换，既有人物的第一人称叙事，又有叙述者的第三人称叙事。在凤头部和豹尾部，作者严格依照人物视角进行心理叙事，从而形式巴赫金所言的复调式文本结构，让不同的人物演绎各自的生活情状，在时空拼缀中形成多声部共鸣的审美效果；而在“猪肚部”，作者则采用第三人称的上帝视角对故事进行较为全面的历时性补充。这种视角的频繁转换以及视角之间的内在转接，本身就带着鲜明的现代小说叙述技法。同时，在每个人物视角的自我独白中，又存在着各不相同的话语体系和故事体系，譬如眉娘的浪语重在情感，赵甲的狂言重在权威，钱丁的恨声重在道义，小甲的傻话重在蒙昧，孙丙的说戏重在尊严。这使得他们在讲述故事事件时自然而然的出现了某些叙事的重叠，只不过这种重叠是针对客观故事而言，而在不同的人物身上则体现出不同的叙事效果。其实，这正是莫言所要追求的叙事目标——故事里套故事，故事与故事在片断上不断地重复与衔接，从不同的侧面对故事进行立体式的展示。这种叙事方式，明显地含纳了现代叙事的结构特征，无疑是莫言自身现代艺术理想自然而然的渗透与折射。
　　
　　如果从叙事策略上进行审视，我们会发现，《檀香刑》的主体结构是十分内敛的。它将创作主体真正的审美意图彻底地潜藏到话语的背后，将民族命运、人格尊严、亲情道义等宏大主题退缩到人物命运的纠葛之中。就其主旨而言，《檀香刑》无疑是演绎了一出撼天动地的生命悲剧。小说中的每一个人物，无论是孙丙、媚娘、钱丁、钱夫人还是赵甲、小甲以及猫腔班子里的芸芸众生，甚至包括那位超越于皇权之上、显得不可一世的袁世凯，都是一些无法主宰自我命运的悲剧性人物，他们被域外强权势力所震慑，或不想反抗，或不敢反抗，或盲目反抗，最终都免不了为奴为仆的命运。他们的生与死，表面看来轰轰烈烈，生机勃勃，有滋有味，甚至还颇有几分殉道的意味，实则是以颠覆伦理亲情、人格操守为代价，进行着无望的相残与相害。但是，这种悲剧意蕴并不是以外显的方式呈现在小说的叙事主线中，活跃在叙事表层的，则是一场场历史酷刑的盛大表演，一场场民间游戏的狂欢场景，它显得毫无节制，纵横捭阖，恣肆汪洋，张扬得无以复加，充满了某种喜剧化的色彩，幽默，夸张，奔放，有着锣鼓般的热烈与喧闹。而在这种喧闹的背后，在喜剧化的话语深处，我们又明确地感受到一幕又一幕强悍生命的悲壮史，尊严道义的溃败史，人伦情感的毁灭史，拓示出莫言尖啸而疼痛的内心，折射出他对中国传统文化中某些痼疾与沉疴的深刻洞悉，以及毫不留情的鞭笞。可以说，这部小说完全是以一种喜剧性的话语方式来展示悲剧性的精神内涵，且悲与喜在小说中都叙述得浓彩重抹、登峰造极。这种两极化的高度整合，不仅体现了莫言高超的叙事技能，也表明了《檀香刑》绝不是一般意义上对传统小说创作模式的复归，它是莫言在沉入民间之后，以自己特有的艺术生命在激活民间话语的过程中所暴发出来的独一无二的声音，是莫言对中国当下先锋文学的再度开拓。
　　

　　
　　
　　《檀香刑》所迸射出来的审美特质无疑是极为惨烈的。这种惨烈，与其说是源于作者对各种酷刑的酣畅淋漓的精妙叙述，还不如说是道出了中国传统刑术文化的血淋淋的真实本质。莫言之所以狂热地钟情于对各种刑术进行津津乐道的叙述，固然有他自身对残酷美的特殊爱好和痴迷（他的很多小说都是通过残酷的方式烘托出人性内在的强悍美），但也绝不能忽视中国传统刑术内在的种种近乎荒诞的文化内涵。实质上，正是这些刑术中所包含的种种繁富驳杂的文化内蕴，决定了《檀香刑》所蕴藉的那种深远的悲剧力量。因为这些刑术，已远远超出了法律的惩戒意义，失去了皇权正常发挥的历史作用，沦为统治阶级以生命取乐的重要手段，也成为民众激活贫乏生活的一种特殊庆典。它们所体现出来的真实意图，既是对法律本身的嘲讽和消解，也是对某种人性变异后所产生出来的文化痼疾的尖锐反诘。
　　
　　小说总共讲述了六次行刑过程，演绎了五种不同的刑术：赵甲受母亲幽灵的引导来到京城，目睹了刽子手处决“舅舅”的场景，此时用的是“斩首”；刽子手余姥姥惩处偷盗国库金银的库丁，用的是“腰斩”；余姥姥和赵甲联手处死太监小虫子，使的是
“阎王闩”；赵甲给戊戌六君子执刑，用的是“斩首”；赵甲给刺杀袁世凯未遂的钱雄飞执刑，用的是“凌迟五百刀”；赵甲告老还乡后再度走上刑场，给孙丙上惊天动地的“檀香刑”。每种刑术，都以追求残忍的极致境界为目标，它的精致、考究、细腻，都是为了在实施过程中最大程度地体现受刑者在肉体和精神上的双重痛苦。这些刑术，作为中国历史上极权统治人性沦丧的一种高度象征，它所隐喻的不只是统治阶级那种近乎疯狂的非人道性、残忍性的专制本质，还折射了中国人在某些方面极为高超的集体智慧。就像女人的裹脚是中国传统男权变异后的产物一样，这些酷刑的发明与创造，同样也是封建权力阶层变态后的自然产物。它以肉体作为政治权力的演练对象，试图验证皇权的无限性，实质上却暴露了这种极权的变异本质。
　　
　　这些刑术，用赵甲的话说，就是“代表着朝廷的精气神儿。这行当兴隆，朝廷也就昌盛；这行当萧条，朝廷的气数也尽了。”尤其是在“重视祖宗先例胜守重视法律”的大清王朝，“无论是什么样子的陈规陋习，只要是有过先例的，都不能废除，不但不能废除，还要变本加厉。”在这种病态的政治文化背景下，刑术的“繁荣”也就不可避免。它的特点是，回避或者拖延刑术的真正目的，有效地阻止犯人的迅速死亡，由摧残犯人的肉体上升到摧残犯人的精神意志，以人犯在走向死亡过程中所表现出来的种各非理性的、残忍而乖张的状态作为目的，使刑术从法律意义演变为审美意义——让统治者充分欣赏到施刑过程中的种种惨烈之美。譬如，皇帝在看完太监小虫子被酷刑“阎王闩”折磨而死后，就开金口，吐玉言，十分满足地说到：“还是刑部的刽子手活儿做得地道！有条有理，有板有眼，有松有紧，让朕看了一台好戏”。
　　
　　将观刑比喻为看戏，这种心态的变化，表明了中国传统刑术已从一个极权淫威的政治符号、一个维持社会机体正常运转的权力代码，而逐渐变成一个统治者自行取乐的病态方式。它在颠覆法律的历史作用的同时，实际上也颠覆了权力的历史作用。因此，莫言在叙述这些刑术时，总是不断地进行蓄势和铺陈，竭尽所能地对每一种刑术进行精到的描绘，尤其是在展示施刑过程的精妙和玄奥时，更是费尽笔墨。这实质上是作者借助反讽的手段，对权力与历史文明进行了全面质疑。
　　
　　当然，《檀香刑》中最为辉煌的、也是最能体现中国皇权文化变态特征的，还是那种令人发指的檀香刑。这种刑术，依靠一根极简单的檀木棒子，从下到上直穿人体，却可以让人保持数天而不绝命。这种酷刑，不仅以无招胜有招——用一根小木棒来达到很多繁琐的刑具所无法达到的境界，隐射着中国传统文化中某种“道”的境界，还使酷刑成为一种精妙绝伦的审美过程——让统治者可以尽情地领略到某种施恶过程的无限快意。檀香，在中国传统文化中原本是一种高贵气质的象征，是高雅文化的喻体，诚如钱丁所言：“檀木原产深山中，秋来开花血样红。亭亭玉立十八丈，树中丈夫林中雄。都说那檀口轻启美人曲，凤歌燕语啼娇莺。都说那檀郎亲切美姿容，抛果盈车传美名。都说是檀板清越换新声，梨园弟子唱升平。……都说是檀越本是佛家友，乐善好施积阴功……”但是，现在，它却成为一种空前绝空的刑术中的重要道具，成为残酷与阴毒的文化符码。所以钱丁也感到不可思议，并愤愤地骂到：“谁见过檀木橛子把人钉，王朝末日缺德刑。”这种“缺德刑”，无疑暗示了一种文化体系和权力体系的全面崩溃。
　　
　　刑术文化的全面展示，当然离不开刽子手的高超表演。刽子手的技术高低，不仅关系到刑术在实施过程中的直接效果，还关系到观赏者的审美效果，也关系到权力意志的完美体现，而后者将更直接地影响着刽子手的生存地位和存在价值。因此，赵甲作为刽子手的代表，无疑是小说中的一个核心人物。他不仅是中国传统酷刑的集大成者，而且完全将施刑的过程上升为某种人生的理想境界。小说从一开篇就通过眉娘的自叙道出了他的身份，“他是京城刑部大堂里的首席刽子手，是大清潮的第一快刀、砍人头的高手，是精通历代酷刑、并且有所发明、有所创造的专家。”在眉娘看来，“公爹偶尔上一次街，连咬人的恶狗都缩在墙角，呜呜地怪叫。那些传说更玄了，说俺的公爹用手摸摸街上的大杨树，大杨树一个劲儿地哆嗦，哆嗦得叶子哗哗响。”莫言以先声夺人的方式，首先将一个非同寻常的高级刽子手推到了读者面前。紧接着我们便看到赵甲以“狂言”出场，得意洋洋地表白自己行刑数十年、杀人近千例的辉煌历史。在赵甲的精神人格中，我们可以清晰地看到中国刑术文化的发展脉络。一方面，他十分虔诚地接受着恩师余姥姥的点滴教诲，并不断地在实践中反复揣摩、领悟师傅的这些教导。师傅说：“一个优秀的刽子手，站在执行台前，眼睛里就不应该再有活人；在他的眼睛里，只有一条条的肌肉、一件件的脏器和一根根的骨头。”
“天才的刽子手，如皋陶爷，如张汤爷，是用心用眼切割，而不是用刀、用手”。在师傅的眼里，行刑者面对的不是活生生的生命，而是一堆纯粹的肉体。而赵甲不但全部领会了这些刑术的精髓，甚至还青出于蓝而胜于蓝——他能够把受刑者的凄厉尖叫看作是高明的乐师制造出的动听音响，他砍头时能感觉到刀人一体,他凌迟时能根据犯人的性别和体质准确地设计下刀的位置、间隔，他能意识到不同肉体的不同质感影响到行刑的完美与否，当檀香棒打进孙丙的身体时，他眼睛笑成一条缝，他听孙丙的尖叫，像听人唱戏。同时，在另一方面，他又积极地调动自己作为一个刽子手的想象力和创造力，在传统刑术的基础上不断地推陈出新，并有所创造。檀香刑就是他的又一次杰作。为了使自己的这种杰作成为一生的经典，他从制作刑具开始，一直到施刑过程，其考究程度、精致程度、完美程度，完全可视为一种行为艺术，充满了诗意化的至高境界。
　　
　　但是，赵甲也并不是一个得意忘形的一介愚夫，他虽然有着某种自觉的权力意识（如他行刑时用鸡血涂脸，不用给皇帝下跪；在钱丁差遣他时，他抬出皇太后和皇帝来羞辱钱丁），但他毕竟穿行于官场数十年，对封建皇权的本质有着十分清醒的认识：“咱家在衙门里混了一辈子，知道海比池深、火比灰热的道理。咱家知道，树高高不过天，人高高不过山，奴才再大也得听主子调遣。”为此他亦步亦趋，为自己的地位与声誉而苦苦钻营，最后终于受到了皇太后和皇上的召见与赏赐，并官封七品。这是一个刽子手所能达到的辉煌人生。连深谙宦海之道的钱丁都觉得不可思议，并向袁大人辩解：“大人，卑职以为，礼不下庶民，刑不上大夫，皇上皇太后万乘之尊，怎么会召见一个刽子手，并且还赏赐了这些贵重物品，因此卑职心存疑惑。”这不是钱丁的幼稚，而是一个腐朽王朝在社会伦理秩序全面坍埸之后所暴露出来的丑陋而乖张的现实。《檀香刑》的重要艺术价值就在于，莫言成功地塑造了赵甲这样一位极为丰实的刽子手形象，在他的精神内质中，蕴藉了巨大的历史文化内蕴。
　　
　　如果我们承认，文明的终极本质就是为了恢复人类应有的尊严，让生命回到自由、平等与关爱的理性层面上来；如果我们承认，文明的基本方式就是解除精神的重重羁绊，为人类在迈向理想的途中创造一种公正、宽容、和谐的社会生存秩序；如果我们承认，文明绝不是以某种近乎麻木的颠狂形式，来标榜某种极权专制的威慑力量；那么，我们在看到一场场有关酷刑的至高境界时，在看到一场场有关人性的溃败场景时，我们就有理由怀疑，这种文明是否是一种假相？是否是一种外衣？它是否潜藏着另一种更为深层的强权、愚昧和歹毒？读完《檀香刑》，我仿佛看见莫言那双深邃的眼睛，在传统文化最为幽暗的部位专注良久，且不停地击柱浩叹。在小说中，莫言借助德国总督克罗德的口气，曾经说出了一句极为精辟的话：“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有着特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓。”这也正是《檀香刑》所要表达的真实内核。

　　
　　如同戏剧表演离不开戏台一样，刑术的最终完成当然也离不开刑场。刑术中的一切历史价值和文化内涵，都必须通过刑场上的一举一动展示出来，都必须通过刽子手和犯人的联袂表演，才能真正地得以实现。因此，在《檀香刑》里，刑场与刑术一样，都有着非同寻常的历史作用，都是一个巨大而丰硕的审美意象，都隐喻着深邃而厚实的文化内涵。就刑场而言，由刑术本身的独创性、刽子手天才般的表演欲以及看客的狂欢式心态共同营构出来的独特的行刑氛围，决定了它有着极为特殊的历史地位，即，它已不是一般意义上公开处决人犯的场所，也不是普通的显示国家专政机器的仪式场所，而是由一些特殊角色联合汇演生与死的人生大戏的舞台，是万人空巷、争相欣赏生命庆典的文化广场，是统治者满足病态的人性之乐、刽子手实现艺术化理想、犯人展示生命最后辉煌的剧场。它带着强烈的表演性质，只不过这种表演不是为了震慑人们，而是为了供人们欣赏。刑场就是戏台。这是积淀了数千年封建文化精髓和专政经验的大清王朝在“推动历史前进”过程中的创举，是统治阶级真正地实现“与民同乐”的特殊场所，也是莫言极力推演历史真相、揭示传统文化沉疴的重要叙事载体。作者非常自觉地遵循着民间戏剧的思维方式，将刑场化为万众欢腾的剧场，演示出一场场盛大的戏曲汇演。
　　
　　在《檀香刑》中，国仇、家仇、情仇，以种种戏剧化的方式紧密地交织在一起；爱与恨、荣与辱、道义与亲情，在人物的内心深处反复盘旋；尊严、良知、道义，构成了上至知识精英、下至黎民百姓的精神隐痛。他们挣扎，呼告，反击，最后都无一例外地被送上了刑场，在一种又一种超越想象力的刑罚过程中化为灰烬。莫言牢牢地扣住刑场，以刑场为契口，不断地打开了沿袭数千年的封建皇权的病态本质，展示出皇权背后血淋淋的吃人真相。在小说中我们看到，那个操纵着所有社会秩序的皇权体制，不需要任何恩与德的外衣，只需要借助一场场盛大的酷刑，以无如伦比的残忍、近乎夸张的仪式显示着自身的潜在力量。他们轻而易举地将残忍上升为展示皇权的神圣仪式，将刑场改装成皇权表演的盛大剧场，这是中国几千年文明历史背后最为沉重的一笔。曾几何时，我们总是面对历史积淀中的丰厚遗产而沾沾自喜，将文明视为华夏文化的一种历史主脉，将文明奉为华夏先祖智慧的最高体现，尽管我们也知道，这些文明的产生与发展，同样是伴随着鲜血而来，闪耀着无数冤魂的灵火。但是，我们却忽视了与这种文明相生相长的“另一种文明”，那是一种变态式的残忍，是对人性的赤裸裸的褫夺和扼杀。它甚至远比我们所认识到的文明更加丰实繁茂，更加博大精深，更加源远流长，也更具现实作用。在那种历史境域中，不可能每一个人都能享受到造纸术、火药、印刷术等等之类的好处，因为它们并不是与每一个人的生活息息相关。但是，皇权却是每个人都必须每天面对的，它像空气一样无处不在、无时不在，并随时随地地让你饱尝一下它的滋味。《檀香刑》的意义，不是为了津津乐道地向人们展示某种刑罚的惨烈过程，而是通过这种过程，向我们透示了另一种常常被历史的虚荣心所湮没的强悍的“文明”遗迹。它与鲁迅笔下的狂人，实质上属于异曲同工。
　　
　　刑场上的主角是施刑者和受刑者。在这对冲突关系中，处于被动地位的受刑犯人又显得尤为重要，因为无论怎样特殊的术刑，无论怎样高超的刽子手，如果失去了犯人的“必要呼应”，失去了犯人种种意想不到的“通力表演”，这场大戏就不可能带来狂欢的气氛，也不可能在看客的心中留下经典的意味，对于刽子手而言，也就不可能成为他的人生杰作。因此，莫言在面对这种刑场中的戏剧冲突时，几乎是投入了所有的叙事热情，他极尽铺陈之能事，淋漓尽致地发挥着自身特有的审美想象力，不仅生动地展示了刽子手的微妙动作和复杂心态，还将一个个站在刑场上的犯人在面对死亡时的种种不同表现叙述得活灵活现，惨烈无比。于是我们看到，在腰斩国库库丁时，被砍成两半的库丁，“用双手撑着地，硬是让半截身体立了起来，在台子上乱蹦哒。……最奇的是那条辫子，竟然如蝎子的尾巴一样，钩钩钩钩地就翘起来了。”在对小虫子实施“阎王闩”时，小虫子的残叫“胜过了万牲园里的狼嗥”。在斩首戊戌六君子时，“刘大人（刘光弟）的头双眼圆睁，双眉倒竖，牙齿错动，发出了咯咯吱吱的声响。”在凌迟钱雄飞时，“钱的舌头烂了，但他还是詈骂不止。……那残破的嘴巴里发出的像火焰和毒药一样的嗥叫”。
　　
　　最为震撼人心的，当然是遭受檀香刑的山东高密马桑镇猫腔戏班班主、民间抗德英雄孙丙。他以自己独有的人格魅力，将刑场彻头彻尾地演变为一场壮怀激烈的人生大戏的戏台。为了全面展示这场人间罕见的刑罚，为了在刑场上推出一部人间的经典剧目，也为了将小说全力推向真正的高潮，莫言一步步地进行蓄势和铺陈，直到天台般的刑场出现在人们眼前，叙事才进入真正的高潮。于是我们看到，面对受刑数天而不能死的刑术，孙丙自比岳飞，高唱着民族正义的理想大调走向刑场。在受刑刚开始，他又高唱着哀绝人寰的猫腔，愤怒地控诉袁世凯之流的卖国嘴脸。在遭受酷刑之后，他改唱为骂，痛斥专权者的奴性与凶残。他既充分地袒露着一个民间英雄的人格与骨气，又不时地暴露出肉体生命的自然本性。连冷酷无情的刽子手赵甲也不得不赞叹说：“孙丙，亲家，你也算是高密东北乡轰轰烈烈的人物，尽管俺不喜欢你，但俺知道你也是人中的龙凤，你这样的人物如果不死出点花样来天地不容。只有这样的檀香刑、只有这样的升天台才能配得上你。孙丙啊，你是前世修来的福气，落到咱家的手里，该着你千秋壮烈，万古留名”。同时，刑场在这里又成为人物之间较智较勇的角斗场。眉娘的悲痛欲绝，猫腔演员的壮烈送行，钱夫人的绝望自戕，最终导致了一直在夹缝中屈辱求存的知县钱丁开始了反抗。他将反抗的目标牢牢地锁定在刑场，以杀死表演主角孙丙为手段，使这场大戏提前中止，彻底地粉碎权力阶层期待已久的戏剧高潮。这既是十分狠毒的一招，又是无比快意的一招。由此，刑场终于从污秽不堪的历史深处走出，成为真正意义上的正义与邪恶较量的场所，成为屈辱与尊严搏斗的见证，成为悲与喜大交合的历史舞台。
　　
　　如果说支撑刑术的主体是刽子手和犯人，那么支撑刑场的主体则是看客。他们是刑场价值的实现群体，也是刑术仪式的表演目的——刑场设立的意义，就是要通过刑术的公开实施，让看客们受到某种教育。在《檀香刑》中，这些刑场上的看客包括了上至皇帝官宦下至黎民百姓，但他们已完全不是为了来“受教育”，也不同于鲁迅笔下的看客那样的麻木和愚顿，他们表现出来的，却是强烈的快乐，是满足于种种怵目惊心的刺激场景，就像赵甲在京城目睹舅舅的死刑时看到的那样，所有观看的闲人面对即将斩首的犯人不停地喊叫着：“汉子，汉子，说几句硬话吧！说几句吧！说，‘砍掉脑袋碗大个疤，’说‘二十年后又是一条好汉！’”在一场场酷刑的表演过程中，看客们总是保持着这种心态，他们没有悲悯，没有仇恨，没有冷漠，也没有震慑，有的只是欣赏中的刺激、惊喜、狂叫、欢呼，以及日后无穷无尽的回味。这是莫言的另一种人性发现，也是小说中颇为尖锐的一笔。它使刑场彻底地还原为一个戏台，并借此凸现了人类生命中许多兽性的本能。对此，刽子手赵甲曾有相当精辟的分析：“刽子手向监刑官员和看刑的群众展示从犯人身上脔割下来的东西，这个规矩产生的法律和心理的基础是：一，显示法律的严酷无情和刽子手执行法律的一丝不苟。二，让观刑的群众受到心灵的震撼，从而收束恶念，不去犯罪，这是历朝历代公开执刑并鼓励人们前来观看的原因。三，满足人们的心理需要。无论多么精彩的戏，也比不上凌迟活人精彩，这也是京城大狱里的高级刽子手根本瞧不起那些在宫廷里受宠的戏子们的根本原因。”其实，前两种作用早已被刑场和刑术自身的特殊性质所消解，人们像赶集一样涌向刑场的真正目的就是最后一种——满足人性内在的邪恶需求。如同赵甲的师傅在执刑数十年、杀人数千之后，才悟出的一个道理：“所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常，一面是男盗女娼、嗜血纵欲。面对着实刀脔割下来的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。”这一点，连傻子小甲都已发现：“俺看到，校场的边上，站满了老百姓。有男有女，有老有少。有的还保持着本相，有的变化回了人形，有的正在变化之中，处在半人半兽的状态。”面对庄严的刑场，看客的存在仅仅是为了满足自己病态的生理需要，仅仅是为了展示自身的兽性本能，这同样是对刑罚的一个巨大的历史嘲讽，对权力意志的一种有效的颠覆。因此，《檀香刑》中的刑场，既是看客们满足自己生理欲望的一个戏台，又是莫言瓦解腐朽的权力意志的一个有力的道具。
　　

　　
　　《檀香刑》在一次次剥示中国传统刑罚变异本质的同时，又以浓郁的体恤情怀激活了人性中许多丰富的内质，并将这些丰富的内质投置在中国传统文化的政治背景和伦理背景之中，以种种撕裂的方式，使它们不断地处在自我煎熬与自我折磨的矛盾状态，从而使这部小说对生命内在的种种精神秉赋也构成了某种深邃的观照与审视，在人性的层面上展示出许多同样惨烈的审美特质。它表现在作品中的，是一个个鲜活异常、性情勃发的生命个体，面对着严重异化的皇权体制和道貌岸然的伦理体系，进行着一次又一次的突围表演，闪耀着质朴亮丽的纯天然质色，最后却无一例外地遭受到一次又一次毁灭性的打击。它的终极指向，依然是对中国传统文化中的权力体系和伦理体系进行深刻的质疑与反诘。
　　这种人性的撕裂首先表现在亲情之中。小说中的三个重要角色孙丙、赵甲和钱丁，通过眉娘这一特殊的纽带，分别变成了亲爹、公爹和干爹。尽管这“三爹”在一定程度上还显得有些暖昧，但是，这种特殊的角色身份，使他们无疑构成了某种特殊的伦理关系——一种传统意义上的亲情关系。这种关系，意味着他们至少在客观的伦理秩序中存在着十分亲密的情感成分、礼仪成分和道义成分。尤其是在我们这个极为崇尚伦理道德的“礼仪之邦”，一个是熟读经史子集的进士，一个是受宫廷礼仪熏陶了数十年的刽子手，一个是民间文化的重要代表，这三者之间的亲情关系即使没有多少情感的真实成分，在道义上也应保持着许多特殊的情感状态。事实上，在小说中，他们也的确不时地体现出这种亲情意味。譬如，钱丁在薅了孙丙的胡须后，慨然给了他五十两银子，让他开个茶馆营生；钱丁一次次地放走孙丙，固然心存一份民族正义的信仰，但也不能否认其中亲情的作用。赵甲给孙丙精心地实施檀香刑，虽然有着权力的强大盘压，有着自我刑技标榜的意味，但他临刑前对孙丙的那番话，也确实暴露了他内心深处的某些真情实感。这些情感，都有着深厚的民间文化基础，都浸润着传统伦理观念的价值取向，呈现出人世间自然而质朴的温馨力量。
　　
　　遗憾的是，这种情感的生发不是处在日常生活的状态下，而是被极力势力逼压后的被动分裂。因此，在政治强权的伦理背景下，他们又是一种不折不扣的敌对关系，一种你死我活、凸显自我人生价值的利用关系。赵甲企图通过孙丙来完成自己作为大清第一刽子手的完美形象，钱丁希望利用赵甲的特殊身份和孙丙的生命代价，来保全自己的生存之位。在他们的生命际遇中，社会的角色身份已完全扼杀了伦理上的角色身份。无论是钱丁还是赵甲，放在人生第一位的，都是被极权政治所同构了的社会角色的责任和义务。他们看起来“铁面无私”，实质上却是以牺牲亲情的道德力量，自觉地行使了皇权的帮凶角色。莫言的独到之外就在于，他并不是以平面化的方式来草率地处理这种关系，而是让人物不时地处在种种亲情的撕裂过程中，使他们一方面不断地寻找着伦理道义上的种种安慰，另一方面又不得不亲手扼杀这些道义的生长。尤其是在钱丁的性格中，这种撕裂，实际上构成了他最后走向反抗的一个重要因素。这种亲情的毁灭，体现出来的实质是强权盘压下的人性溃败，民间伦理力量的脆弱不堪。
　　
　　伴随着这种亲情撕裂的过程，还有人性欲望上的撕裂。莫言以饱满的激情叙写了眉娘与钱丁之间的爱情，它充满了情与欲的力量，展示出生机勃勃的自然人性状态。在眉娘身上，它是风情万种，天然率真，无所畏惧，执著不懈。眉娘是一个鲜嫩无比的人物形象，莫言发挥了他塑造成熟女性的巨大特长，将眉娘营造得风风火火、敢爱敢恨，展示出一个民间女性最为原始的生命风貌。为了爱，她舍尊严，受嘲讽，上求神仙，下求屈辱，完全是一副无怨无悔的野性之美，是民间文化培植下的、没有遭受任何世俗污染的天然的生命之态。在钱丁身上，它是食、色、性的高度融合——肥美的狗肉、醇香的黄酒、漂亮的少妇、消魂的性爱，将他全部的生命打造得篷筚生辉，青春焕发。小说非常精细地描绘了他们在欲望状态下的煎熬情形：眉娘一次次地在月光下赤身游走，通体都散发着情欲的热气；钱丁在得不到眉眼时，便病倒在床，而眉娘一旦出现在眼前，立即复活过来。他们依托着坚实而强大的欲望基础，以非理性的方式和手段不断地冲击着极为森严的道德律令和伦理规范，冲击着官与民之间严格的等级秩序，带着某种叛逆者的意味。但是，当真正的灾难来临时，当权力的淫威胁迫到自我生命的存在时，这种非理性的、闪耀着生命最为生动的光华，便迅速被理性之手反复地遮蔽。眉娘由爱而生恨，变得爱恨交加；钱丁也同样是欲爱不能，欲罢不休。两人都彻底地被推向生命的两难境地，被推向无奈而又无助的情感刑场。而造成这种情感撕裂的幕后黑手，却依然是强权体制的独断与专横，是权力意志对人性本能的摧残。
　　
　　从创作主体的审美观念上看，莫言在很大程度上将小说的某些主旨定位在一种大众共通的价值观念上，譬如对大到民族尊严、小到个人人格操守的极力维护，对生命内在的英雄情结的张扬，对个体欲望本能的不顾一切的追求等。应该说，这些价值观并不具备某种深刻的理性发现，但却有着强大的伦理基质。它们的存在，自古而来就是所有生命始终寻求的理想境界，是体现人之人为的最为基本的精神依据和价值规范。正因如此，它们的被摧残和被毁灭，才显得更为惊赠动魄和更为惨无人道。《檀香刑》在展示一场场刑罚时，实际上也通过一些重要的犯人，将人性中应有的道义与尊严义无返顾地推向了刑场。从戊戌六君子、钱雄飞到孙丙、以及义和拳成员、朱八等猫腔戏班子成员，他们都表现出某种舍生取义、视死如归、彪炳历史的英雄气概，他们的所作所为都是为了民族的尊严、个人的道义、正义的复归，他们代表着一批民间精英分子的人生理想——对良知和气节的极力维护。这无疑也构成了小说内在的强大的精神主题。但是，他们的行为，在虚弱的历史面前，在病态的看客面前，却只是一种血色的记忆，一种难得的谈资，既失去了其自身所应有的历史作用，也失去了道义与尊严的本质力量。这种道义与尊严的撕裂与溃败，体现出来的是权力话语对伦理话语的强制性盘剥，是被颠覆了的伦理价值对人性理想的无情嘲弄和疯狂吞蚀。
　　
　　这种情形在钱丁的生命际遇中表现得尤为突出。作为一个在封建传统文化强力浇铸下的一个知识分子代表，他既能文又能武；既有深厚的传统智慧，又有一定的开放胸襟。因此，他在高密县任知县可谓是游刃有余。可悲的是，腐烂的政治机体不仅没有给他提供这种人生的诗意空间，反而将他推向了另一种刑场——一种良知和道义的刑场，使他不断地遭受着各种精神的酷刑，忍受着各种人性价值被撕裂的痛楚。他对大清朝的皇权体制有着清醒的认知，认为“这大清的气数，已经到了尽头。太后擅权，皇帝傀儡，雄鸡浮卵，雌鸡司晨，阴阳颠倒，黑白混淆，小人得志，妖术横行——这样的朝廷，不完蛋才是咄咄怪事！”但是，忠君思想与效命朝廷的理想又迫使他无法做出反抗。他的内心中有着强烈的道义力量和为民请命的生存理想，然而，他那在皇权体制中培养出来的胆小怯懦的个性，又使他不可能旗帜鲜明地展露自己的人生信念。所以，当他无可奈何地看到孙丙被送上刑场，情不自禁地叹道：“余不得不承认，在这高密小县的偏僻乡村生长起来的孙丙，是一个天才，是一个英雄，是一个进入太史公的列传也毫不逊色的人物，他必将千古留名，在后人们的口碑上，在猫腔的戏文里。”与民间土生土长的孙丙相比，他只能自叹弗如，羞愧交加。他是另一种意义的悲剧代表，体现出理想与正义被强权掏空后的尴尬和绝望。袁世凯曾一针见血地指出：“你（孙丙）是一个坦率的人，一个正派的人，一个不附炎趋势的人，一个有情有义的人，但也是一个不识时务的人。”这种“不识时务”恰恰表明他那心灵深处尚未泯灭的人性之光，也是他最后终于在绝望中走向反抗的一种伦理支撑。
　　
　　小说是一种叙述生命的艺术，犹如劳伦斯所言，哪怕是一颗雨中的白菜，都必须成为一个鲜活的生命实体。对于沉浸在强大的民间文化氛围中的《檀香刑》来说，这种生命内在的鲜活与丰富，显得更为至关重要。因为它不仅关系到小说自身的艺术质感，还直接关系到作者审度传统文化的深度与广度。事实上，《檀香刑》的巨大成功，也正是建立在这种对人性内在的丰富性与复杂性的有效表达中。它以人性撕裂的尖锐方式，将叙事不断地挺入深远而广袤的历史文化中，在鞑伐与诘难的同时，表达了莫言内心深处的那种疼痛与悲悯的人文情怀。因此，莫言的《檀香刑》看似残酷，但在这种残酷的背后，却有着强烈的体恤之情——那是对生命中血性之美的关爱，对人类永不朽灭的伟岸精神的慕拜。

:28: 这篇文章有深度。